آفتابكاران اخبار و مقالات دربارة ايران و مقاومت
دست کم در سه ماه نخست از آغاز اعتراضات علیه مرگ «ژینا (مهسا) امینی» در بازداشت پلیس امنیت اخلاقی ایران، تصاویر زنانی که گیسوان خود را می بریدند و بر زمین می‌ریختند یا روسریهای خود را به عنوان نماد انقیاد و تبعیض بر سر چوب آویخته و آتش می‌زدند، رسانه های جهان را تسخیر کرد. قیام ژینا از همان روز نخست با اعتراض به زبان هنر و به ویژه با تئاتر اعتراضی عجین شد.
۲۵ نوامبر ۲۰۲۲ از مقابل ساختمان وزارت خارجه هلند صدایی مهیب با فواصل ممتد همچون مارش عزا یا طبل هشدار به گوش می‌رسید. بیش از بیست نفر از اعضای گروه نمایش «داستانهای انقلاب» با چهره هایی که بر روی آن قطره اشکی خون آلود هک شده بود بر سکوهای سفید مقابل ساختمان وزارتخانه ایستادند و با بطری های آب معدنی مارشی هشدارآمیز نواختند و فریاد زدند (Shutdown Iranian Embassy)، (سفارت ایران را تعطیل کنید)، (Your Silence is Violence)، (سکوت شما خشونت است)، و (Woman, Life, Freedom)، (زن، زندگی، آزادی). در میان این گروه مسعود حمیدی‌فر، فعال بلوچ، با چهره تکیده از دوهفته تحصن در مقابل وزارت خارجه در زمستان سخت هلند با طوماری در دست ایستاده بود. این اجرای قدرتمند، توجه افکار عمومی، رسانه های کشور هلند و نهایتا سیاستمداران این را به رخدادهای ایران دو چندان کرد.
۱۴ دسامبر همان سال، «رامین اعتمادی بزرگ»، هنرمند ساکن آمریکا، در طول مدت رای گیری برای اخراج جمهوری اسلامی از کمیسیون مقام زن سازمان ملل متحد، در سرمای کشنده نیویورک تکه یخ بزرگی به شکل نقشه ایران و به سرخی خون را از ساعت ۹:۵۰ تا ۱۱:۳۳ در آغوش خود نگه داشت در حالیکه یخ ذره ذره آب می‌شد و جویباری به رنگ خون به جای می‌گذاشت.
او با اجرای خود، اضطرار وضعیت ایران را به شکلی قدرتمند به نمایش گذاشت و به تماشاگران گوشزد کرد که هر لحظه تعلل سیاستمداران به قیمت جان دهها تن در ایران تمام می‌شود. ایرانی که ذره ذره آب می‌شود و به زودی جز ردی از خون چیزی از آن به جای نخواهد ماند.
تئاتر چریکی؛ بازتاب اعتراضات بی‌سابقه ایران در نمایشهای خیره‌کننده
بخشی از این اجراهای اعتراضی ریشه در کهن ترین مناسک فرهنگ ایرانی دارند. برای مثال بریدن گیسو ریشه های کهنی در فرهنگ سوگواری و اعتراض زنان ایرانی دارد و نشانه هایی از آن حتی در ادبیات فارسی هم موجود است از جمله گیسو بریدن فرنگیس و زنان ایرانی در سوگ سیاوش و در اعتراض به قتل ظالمانه‌ی او. بخش دیگری از این اجراها با وام گرفتن از تصاویر، مفاهیم یا مضامین آشنا برای مخاطب جهانی تلاش کرده اند شرایط ایران را برای مخاطب نا آشنا ملموس کنند.
برای مثال، در روزهای اوج اعتراضات تصاویر متعددی از زنان معترض در خیابانهای ایران با لباس شخصیتهای مجموعه تلویزیونی «سرگذشت ندیمه» منتشر شد که براساس رمانی به همین نام نوشته «مارگارت آتوود» ساخته شده و زندگی در زیر سایه یک دیکتاتوری مذهبی بیرحم را به تصویر می‌کشد.
تئاتر چریکی؛ بازتاب اعتراضات بی‌سابقه ایران در نمایشهای خیره‌کننده
تئاتر چریکی؛ بازتاب اعتراضات بی‌سابقه ایران در نمایشهای خیره‌کننده
دسامبر ۲۰۲۲ عده ای از زنان در سیاتل آمریکا با پوشیدن لباسی مشابه به سرکوب معترضان در ایران اعتراض کردند.
۸ مارس ۲۰۲۳ مصادف با روز جهانی زن، گروه «صحنه آزادی» (Stage of Freedom) رهگذران در لندن را با تصاویری بهت‌آور اما آشنا و پرمعنا روبرو کردند. دهها زن با لباس معروف زنان مجموعه تلویزیونی سرگذشت ندیمه درحالی که هر کدام تصویری از یکی از کشته شدگان اعتراضات ایران را حمل می‌کردند و بسیاری از آنها چشمبندی بر روی یک چشم خود داشتند، تا اشاره ای باشد به صدها معترضی که چشم خود را در اثر شلیک ماموران امنیتی از دست دادند، در یک رژه هماهنگ از پارلمان اروپا تا سفارت جمهوری اسلامی راهپیمایی کردند.
تصویر این رژه هماهنگ با رداهای سرخ و تصاویری که بر آنها شعار «زن، زندگی، آزادی» حک شده بود آنقدر تاثیرگذار بود که هر بیننده ای را کنجکاو می‌کرد تا درباره ی آنچه می‌بیند بیشتر بداند. با توجه به استقبال جهانی از این رمان و فراگیری مجموعه تلویزیونی اقتباس شده از آن، این تصاویر برای هر بیننده ای در هر نقطه از جهان بی درنگ یادآور تصویری آشنا از زندگی توام با شکنجه و سرکوب و آزار سیستماتیک زنان بود.
تئاتر چریکی؛ بازتاب اعتراضات بی‌سابقه ایران در نمایشهای خیره‌کننده
تئاتر چریکی؛ بازتاب اعتراضات بی‌سابقه ایران در نمایشهای خیره‌کننده
هفتم مارس ۲۰۲۳ دانشجویان دانشگاه تبریز در واکنش به مسموم سازی زنجیره ای دانش آموزان و دانشجویان در حیاط دانشگاه تبریز و در محاصره نیروهای امنیتی تئاتری اعتراضی اجرا کردند. دختران دانشجو با چشمبندهای سیاه که یادآور اعدام شدگان اعتراضات اخیر بود، در مقابل ماموران حراست و اطلاعات که اطراف آنها با عصبانیت رژه می رفتند، روی زمین نشستند. سپس یکی از آنها شروع به خواندن این سرود کرد: «قسم به نام تو، که اسم رمز ماست، شب مهسا، طلوع صد صداست». او سپس دستش را بر روی شانه ی دیگری می‌گذارد. او هم سربلند می کند و همصدا می شود و به نوبه خود دیگری را «بیدار» می‌کند و او هم دیگری را.
وقتی سرود همصدای این دختران طنین انداز می‌شود آنها دستهای هم را می‌گیرند و «برمی‌خیزند» و این بار رساتر و محکم تر سرود می‌خوانند. سپس دو مرد با صورتهای پوشیده به آنها نزدیک می‌شوند، کمی در اطراف آنها می چرخند و گازی را در هوا منتشر می‌کنند. دختران به سرفه می‌افتند. زنی از راه می‌رسد به یکی از آنها کمک می کند. مردی از راه می‌رسد و به دیگری کمک می‌کند. مرد دیگری وارد می‌شود و بعد زنی چادری به سمت دختر مسموم شده میدود. سپس همه دستهای هم را می‌گیرند و رساتر و محکم تر سرود خود را تمام می‌کنند: «بخوان که شهر، سرود زن شود! که این وطن، وطن شود.»
برخی این شیوه های اعتراضی را بی اثر و نسبت به تظاهرات خیابانی کم اهمیت می‌دانند. این نگاه برآمده از عدم درک صحیح از چیستی اعتراضات و حتی ریشه های مفهوم تظاهرات است. اعتراض خیابانی به شکلی بنیادی با مفاهیم اجرا و نمایش گره خورده است. دهخدا در توضیح واژه‌ی تظاهرات از «نمایش‌ها» به عنوان دومین مترادف واژه نام برده است، درحالیکه «تجمع و حرکت سیاسی مردم در خیابان‌ها» معنای آخرین واژه است.
تظاهرات خود ریشه‌ی مشترکی با مظاهره دارد که در عربی به معنای نمایش، و یاری رساندن است. واژه Demonstration در ریشه لاتین خود به معنای اشارت کردن و نمایاندن و نمایش عملی یک چیز یا یک کار یا یک مفهوم است. گذشته از ریشه‌شناسی واژه، اعتراض خیابانی در هر شکل و شیوه‌اش دارای خصوصیات دراماتیک است؛ چرا که از طریق بدن و رفتارهای بدن یک مسئله را در مرکز توجه عمومی یا دست‌کم به تماشا می‌گذارد.
اجرا به تعبیر «مارچلا فوئنتس» هر شکلی از رفتار ساختمند در زندگی روزمره را شامل می‌شود که با خود سیاست تجسم یا بهتر بگوییم، سیاستِ جسمیت بخشیدن به یک ایده را همراه می‌آورد. عرصه‌ی نمادها، نشانه‌ها و رفتارها، مهمترین عرصه‌های نزاع میان حکومت و مردم را تشکیل می‌دهند. شکل و شیوه‌ی انتخاب و کاربرد آنها بدنه «نمایش» مبارزه را تشکیل می‌دهد.
کسانی که استفاده از این نمادها و ابزارهای نمایشی را بی فایده می‌دانند فراموش کرده‌اند که نقطه عطف مهمترین موج اعتراضات ضدحکومتی در ایران یک پرفورمنس تمام عیار بود. اجرایی انقلابی که صبح چهارشنبه ۶ دی ۱۳۹۶ بر روی یک سکو در تقاطع خیابان انقلاب و وصال توسط ویدا موحد با یک روسری سفید بر سر چوب به مدت چند دقیقه اجرا شد و بی درنگ حمایت دهها زن دیگر که “دختران انقلاب” نام گرفتند را به دنبال داشت و در پی آن موج اعتراضات سراسر ایران را درنوردید.
واژه‌ی »پرفورمنس» یا اجرا ظرفیت فوق‌العاده‌ای برای توضیح تقابل‌هایی دارد که امروز در جامعه می‌بینیم. از یک سو به »انجام عمل» دلالت می‌کند، از سوی دیگر به «جنبه‌ی دراماتیک عمل» اشاره دارد، و در نهایت به «نحوه کاربرد فردی و جمعی زبان» ارجاع می‌دهد. اعتراضات مردمی را در هر سه معنی واژه‌ی پرفورمنس میتوان بررسی کرد.
دختران انقلاب ما را در مواجهه با یک اجرای ناب قرار می‌دهند. اجرایی که تنها میتوان بر آن نام »تئاتر چریکی» نهاد. یعنی نمایشی که تاکتیک‌ها و اهداف مبارزه‌ی چریکی را اقتباس کرده و آنها را در یک فرم مسالمت‌آمیز احیا کرده است. در ادامه این مقاله به چیستی و ابعاد و شیوه های تئاتر چریکی خواهیم پرداخت.
تئاتر چریکی: مبارزه مسالمت آمیز با تاکتیکهای پیکارجویان
هر پسوند و پیشوندی که به واژه ی تئاتر افزوده می شود، در حقیقت مرزهای خود را با مفهوم تثبیت شده ای از تئاتر مشخص می کند. تئاتر تجربی، تئاتر تاریخی، تئاتر خیابانی و تئاتر چریکی، همه پیش از آنکه ارتباط خود را با تئاتر اعلام کنند بر تمایز خود با تئاتر اصرار می ورزند.
تئاتر چریکی بیش از آنکه تعاریف خود را از حوزه های دراماتیک گرفته باشد آنها را از حوزه ی های رزمی و نظامی اقتباس کرده است و اگر چه سنتی عمیق و کهن را در پشت سر دارد اما در عین حال در تعارض با هر شکل تثبیت شده ای از تئاتر قرار میگیرد. تئاتر به طور کلی مخاطب را به سوی واقعیتی ایده آل و جداشده از زندگی روزمره سوق می دهد. در حالیکه تئاتر چریکی تلاش دارد تا واقعیت روزمره را به سوی امری ایده آل پیش ببرد.
تئاتر چریکی را می توان یکی از مهمترین پایه های اجرای رادیکال در بطن زندگی شهری در نظر گرفت. در اینجا منظور از رادیکال مجموعه ی اعمالی است که که مناسبات نهادینه شده ای را به چالش می کشد و در صدد بازنگری آن برمی‌آید. و مراد از واژه ی «اجرا» رفتارهای بیانگری است که خود را در معرض دید عموم قرار می دهند یا به عبارتی بخشی از فضایی عمومی را اشغال کرده و مورد خطاب قرار می دهد. برای اجرای چریکی، این فضای عمومی به هیچ یک از انواع مکان هایی که به مثابه ی صحنه ی مُجاز یا از پیش تعیین شده ی نمایش در نظر گرفته می شوند محصور نخواهد بود. از سوی دیگر این اجراهای رادیکال اگرچه شامل عناصری از تئاتر می شوند اما محدود به تئاتر نمی مانند. به ویژه آن تئاتری که به طور معمول اجراگران و تماشاچیان را در مکان هایی قرار می دهد که جایگاه هر کدام (به لحاظ هنری و سیاسی) از پیش تعیین شده است. اجرای رادیکال در عرصه ی زیست عمومی، مردم را به درون واقعیتی می کشاند که دست اندرکاران آن امیدوار هستند واقعیتی مبتنی بر مشارکت آزادانه و خلاق، غیر منتظره و مدام در حال تغییر باشد.
تئاتر چریکی می تواند تمامی اشکال و شیوه های تئاتری و همچنین، هنرهای اجرایی و انواعی از هپنینگ (happening) را دربربگیرد. در واقع عنصر متمایز کننده ی تئاتر چریکی نه سبک و محتوای آن ، بلکه فرایند رخ دادن آن و بازتعریفی است که از نسبت ها، فواصل و به طور کلی سیاست مستقر بر اجزای نمایش ارائه می دهد. به واسطه ی این بازنگری، و به واسطه آن دورنمای سیاسی، تئاتر چریکی همچون یک رخداد در فضای عمومی نمایان می شود.
سیاست تئاتر چریکی در مواجهه با فضای عمومی، سیاستی تهاجمی است مبتنی بر حمله به فضاهای عمومی و مداخله در موازین آنها از طریق خلق رخدادها. در مقابل، سیاست سایر اشکال تئاتر(خیابانی، تجربی، سیاسی و غیره) مبتنی بر خلق فضایی عمومی از طریق دعوت به تماشا است. چنین فضایی، فارغ از اینکه چه محتوا و چه رخدادی در آن متحقق می شود، اساساً و بالذات در کنترل دعوت کننده است و به طرزی اتوماتیک بازیگران را درون یک آرایش سیاسی در مرکز، یک قدم بالاتر از “دیگران” و یک قدم آنسوتر از زندگی قرار خواهد داد.
تئاتر چریکی درون تحولات سیاسی، اجتماعی و هنری دهه ۶۰آ غاز شد. نسبت این دهه با شرایط امروز ما را نمی توان با ملاک پیشینی بودن تاریخی آن نسبت به امروز سنجید. دهه ی شصت به لحاظ عمق رادیکالیسم، خلاقیت و کنش تاثیرگذار و همچنین گستره ی حضور این مولفه ها در زندگی تمامی لایه های جامعه ی بشری، به مراتب پیشروتر از روزگار ما بود.
نظریه ی سیاسی و نظریه ی هنری دهه ی شصت در مواجهه با سه مفهوم زندگی، هنر و انقلاب، هدف خود را نزدیکی، هم صدایی و گاهی انطباق این سه مفهوم بر یکدیگر تعیین می کند. این رویکرد به هنر و سیاست با هنر سیاسی دهه های گذشته به ویژه آجیت پراپ (Agitprop) و هنر ایدئولوژیک کمونیستی و ناسیونال سوسیالیستی تفاوتی بنیادین دارد. به جای هنری که در خدمت انقلاب ها بود، این انقلاب است که با هنر عجین می‌شود. به عبارتی تئاتر چریکی اصیل ترین فرزند نظریه ای است که انقلاب سیاسی و اجتماعی را همپای انقلاب هنری می داند
اما نسبت تئاتر چریکی با عملیات چریکی چیست؟
یک عملیات چریکی بخشی از قلمروی تحت کنترل دشمن را آزادسازی می کند و پیش از آنکه عوامل دولت برای نابودی اش سر برسند، از نظرها پنهان می شود تا در جایی دیگر یا در زمانی دیگر ظهور کند. این قلمروی تحت کنترل فقط بخشی از یک جغرافیای مکانی نیست، بلکه میتواند بخشی از اذهان جامعه باشد.
بنابراین، تئاتر چریکی را می توان به طور کلی چنین تعریف کرد: کاربست و انطباق تاکتیک های جنگ چریکی در اجراهایی با هدف تغییر انقلابی شرایط سیاسی اجتماعی در هر فضای عمومی. نخستین هدف، به چالش کشیدن اشکال مبارزه مدنی است که خنثی و از توانایی تغییر جامعه عاری شده اند. این شیوه ای است که ازطریق آن ما به اذهان مخاطب، به اذهان خودمان و به قوانین انعطاف ناپذیر یک محیط سیاسی و فرهنگی حمله ور می شویم و آنها را دست کم بطور موقت آزادسازی می‌کنیم.
تئاتر چریکی از تاکتیک حمله‌ی غافلگیرانه، استفاده از امکانات محلی و منطقه‌ای، حرکت نامنظم و غیرقابل‌پیش‌بینی استفاده می‌کند تا عرصه عمومی و افکار عمومی را تصرف کند. به همین خاطر، تئاتر چریکی را میتوان در پیوند با مفهوم “«واحی خودمختار موقت» حکیم بی (Hakim Bey, Temporary Autonomous Zones) فهمید. یک اجرای چریکی در لحظه‌ای غافلگیرکننده ظاهر می‌شود و بخشی از فضای عمومی را از اقتدار حاکم باز پس میگیرد و به طرز موقتی آزادسازی می‌کند. سپس ناپدید می‌شود تا در جایی دیگر و منطقه‌ای دیگر که کسی انتظارش را نمی‌کشد ظاهر شود.
دختران انقلاب آغازگر این نواحی خودمختار موقت بودند. یک سکو، یک پیاده‌رو، یک میدان، یک بلوک سیمانی را به شکلی موقتی تصرف و به یک ناحیه‌ی خودمختار بدل کردند که در آن دیگر حجاب اجباری نبود. همین ویژگی را میتوان در اعتراضات اخیر و درباره حرکتهای اعتراضی بسیاری از بازیگران، ورزشکاران و چهره های شناخته شده که در مراسم رسمی و عمومی حجاب از سر برداشتند، دید. زن مهندس معماری که در مجمع عمومی سازمان نظام مهندسی میکروفن را میگیرد خطابه ای تاثیرگذار درباره تبعیض ایراد می‌کند و سپس صحنه را ترک می‌کند درحالیکه روسری اش را به سمت تصویر بزرگ «علی خامنه‌ای»، یعنی نماد تبعیض و جنایت پرت می‌کند برای دقایقی صحنه را از کنترل دستگاه سرکوب خارج کرده است. حرکت اعتراضی هنگامه قاضیانی، بازیگر زن، که به تبعیت از ویدیویی منتسب به جانباخته اعتراضات حدیث نجفی در خیابانی در تهران موهای خود را از پشت می بندند و به راه می‌افتد، یا دختران و پسرانی که در مقابل برج آزادی می‌رقصند همین ویژگی را دارد.
مهمترین ویژگی این اعتراضات هدف گرفتن یکی از ممنوعه‌ترین بنیادهای سخن مذهبی و سیاسی حکومت ایران به علنی‌ترین و صریح‌ترین شکل ممکن است. با هدف قرار دادن مقدس‌ترین تابوی مرئی در حیات اجتماعی ایران، این معترضان سلطه‌ی مطلق حکومت را در تمامی عرصه‌های دیگر هم به چالش می‌کشند. اما ویژگی دیگر این حرکت آموزش دادن به جامعه به روشی است که آنها می‌آموزند: مشاهده و مشارکت. این معترضان با عمل خود مشکلی را مطرح کردند (سلب اختیار فردی)، و راه حلی را نشان می‌دهند (مواجهه و به چالش کشیدن علنی سرکوب در جایی که آن را محل اقتدار خود می‌داند) و این طرح مشکل و پیشنهاد راه حل را در قالبی تماشایی ارائه می‌کنند. چنانکه به سرعت قابلیت بدل شدن به یک نماد منعطف و تکثیر پذیر را دارد.
ایده مبارزه با استفاده از ابزارهای نمایشی امکان دیده شدن بیشتر را به معترضان می‌دهد و برد پیام آنها را بیشتر خواهد کرد به ویژه در عصر سیطره مطلق رسانه که تشنه تصاویر خیره کننده است. برخی این روشها را محدود به طبقه متوسط و به اصطلاح بخش الیت جامعه می‌دانند. این تصوری مطلقا خطاست. در سال 96 مردم و بازاریان شهرستان فریدن در مقابل فرمانداری این شهرستان رسما یک نمایش تمام عیار به راه انداختند. صدها نفر در برابر این ساختمان بر سر سفره های خالی نشستند و در اعتراضی نمایشی نان خالی خوردند. مدتی بعد کشاورزان ورزنه نماز جمعه این شهر یعنی قلب اقتدار حاکمیت را تصرف کردند و پشت به امام جمعه نشستند و فریاد زدند” رو به میهن، پشت به دشمن”. کشاورزان اصفهان در اقدامی نمایشی و در اعتراض به وضعیت اسف بار زاینده رود تلاش کردند تا یک گاو را به داخل ساختمان استانداری ببرند و او را به جای استاندار بر سر میز بنشانند. این مثالها نشان می‌دهد بر خلاف نظر منتقدان، فعال ترین و باتجربه ترین هسته های مبارزه مدنی در ایران به ضرورت و تاثیرگذاری استفاده از ابزارهای نمایشی واقف هستند.
درنتیجه، رقصیدن در اماکن عمومی در کشوری که رقصیدن در آن جرم است نوعی بازپس گیری فضای عمومی از دشمنان زندگی است. رقص هر روزه معترضان در مقابل سفارتهای جمهوری اسلامی دقیقا به معنای اصرار بر بازپسگیری شادمانی و زندگی است که توسط صاحبان آن سفارتخانه ها به گروگان گرفته شده است. این رفتارها نه تنها بی اثر نیستند بلکه تاثیر چندین برابر یک تحصن معمولی با چند پلاکارد در مقابل سفارت دارند چرا که امکان بیشتر دیده شدن و در نتیجه درگیر کردن بخش وسیعتری از مردم با ایده و آرمان مبارزه را مهیا می‌کنند و مهمتر از همه خود نمادی از زندگی هستند که به گروگان گرفته شده اند.
پیشینه تئاتر چریکی
اصطلاح تئاتر چریکی، نخستین بار در مقاله ای با همین نام به قلم آر. جی. دیویس، بنیان گذار گروه تئاتری “مایم تروپ سانفرانسیسکو” (San Francisco Mime Troupe) ظاهر شد. این مقاله در سال ۱۹۶۶ منتشر شد و به قولی به عنوان مانیفست تئاتر چریکی درنظر گرفته می شود. مقاله با نقل قولی از فروید آغاز می شود که دیویس آن را «تعریف تئاتر در آمریکا» می خواند:
«هنر تقریباً همیشه سخاوتمند و بی‌آزار است و جز توهم در جستجوی هیچ‌چیزِ دیگری نیست. هنر هرگز جسارت حمله به قلمرو واقعیت را ندارد، مگر از سوی کسانی که شیفته‌وار با آن درگیرند».
دیویس، تئاتر چریکی را در مقابل چنین هنر «بی آزار و بی جسارتی» تعریف می کند:
نگیزه ها، آرمان ها و روال کار تئاتر آمریکا باید متناسب با موارد زیر بازسازی شود:
«آموزش
حرکت به سوی تغییر
ظاهر شدن به مثابه ی نمونه ای از تغییر»
آموزش” و “حرکت به سوی تغییر” موارد تازه ای نیستند. بخش عمده ای از تئاتر و به ویژه تئاتر سیاسی مدعی آموزش در جهت حرکتی جمعی به سوی تغییر است. اما مهمترین بخش در صورت بندی دیویس، اصل سوم است: “ظاهر شدن به مثابه ی نمونه ای از تغییر”. تئاتر چریکی تلاش می کند تا تمامیت اش (از شکل گیری، تا اجرا) را براساس ویژگی های جامعه ی آرمانی خود بازسازی کند. تنها با رسیدن به این مهم است که تئاتر چریکی امکان احیای دو اصل “آموزش” و “حرکت به سوی تغییر” را بدست خواهد آورد.تئاتری که به دنبال مشارکت خلاقانه، آزادانه و برابر مردم برای ساختن یک جامعه ی آزاد، خلاق و برابر است، این ارزش ها را ابتدا در نحوه ی سازماندهی گروه خود، در شیوه ی اجرا و از طریق بازنگری در تمامی اجزای اجرا (متن، صحنه، بازیگر، تماشاچی و غیره) متحقق می کند. تنها در این صورت است که آنچه رخ می دهد از ابتدای شکل گیری تا پایان اش حاوی ارزش هایی است که «آموزش» داده می شوند و دورنمای «حرکت برای تغییر» را نشان می دهند.
گروه “مایم تروپ” با بدل شدن به نمونه ی تغییر (البته نه در همه ی موارد که بعدتر به آن خواهیم پرداخت) به شیوه ای اصیل برای آموزش مردم دست می یابد: شیوه ی«مشاهده و مشارکت».
فرد همپتون یکی از رهبران گروه «بلک پنترز» در یک سخنرانی چهار سال بعد از شکل گیری «مایم تروپ» این روش آموزش را به عنوان تنها روش آموزش مردم چنین صورتبندی می کند:
«اساساً شیوه ی یادگیری توده ها شیوه ی مشاهده و مشارکت است. می دانید که خیلی از ماها همینطور راه می روند و خودشان را دست می اندازند و باورشان این است که توده ها همه مدرک دکترا دارند، اما چنین چیزی حقیقت ندارد و حتی اگر حقیقت داشت، باز هم هیچ تفاوتی نمی کرد. چون برای یادگرفتن بعضی چیزها شما باید آن را ببینید یا در آن مشارکت کنید. و شما خودتان می دانید که مردمانی هستند که در اطراف اجتماعات شما قدم می زنند. آنها هر درجه و مدرکی که به خاطرش باید الان اینجا (درمیان ما) باشند را کسب کرده اند. اما اینجا نیستند. چون شما می توانید به اندازه ی دماسنج درجه و مدرک داشته باشید، اما اگر تمرین نداشته باشید نمی توانید حتی از یک خیابان عبور کنید».
روش مشاهده و مشارکت، هسته ی مرکزی تئاتر چریکی است. در جامعه ای که مردم همه چیز را (از جمله سرنوشت عمومی و خصوصی خود) را به سازمان عظیم و متورمی به نام حکومت سپرده اند، آگاهی بخشی بدون ارائه ی نتایج عملی این آگاهی، بی معناست. نمونه ای از این شیوه ی آموزشی را بررسی کنیم:
در سال ۱۹۶۵ گروه »مایم تروپ» برای اجرای نمایش به یکی از پارک های سن فرانسیسکو می روند. پلیس جلوی پیاده کردن ابزار صحنه را می گیرد. در مقابل مردمی که برای دیدن نمایش جمع شده بودند بحث و مذاکره میان پلیس و اعضای گروه آغاز می شود:
پلیس: اگر وسایل صحنه رو از ماشین بذارید پایین، بازداشتتون می کنیم.
دیویس: ما نمی خوایم واسه پیاده کردن وسایل صحنه بازداشت بشیم.
پلیس: میل خودتونه.
دیویس: حالا کی رو بازداشت می کنین؟
پلیس: اولین بازیگری که دهن اش رو باز کنه بازداشت میشه.
دیویس: خیلی خوب، چند لحظه صبر کنید تا ما به بقیه هم توضیح بدیم.
دیویس رو به مردم می کند و می گوید: خانم ها و آقایان، مادام موسیو، سینیوره سینیورا گروه نمایش مایم تروپ تقدیم می کند.
و در این لحظه پلیس ها جلو می آیند و دیویس را دستگیر می کنند. دیویس در لحظه ی آخر رو به تماشاچیان تعظیم می کند و بعد دستهایش را بالا می گیرد تا پلیس به او دستبند بزند. مردم از جا بلند می شوند و درست مثل پایان یک نمایش دست می زنند و بعد دور پلیس حلقه می زنند و شروع می کنند به صحبت کردن، هو کردن، هل دادن پلیس ها، انداختن کلاه آنها و سد کردن مسیر انتقال دیویس به ماشین پلیس.
با اینکه به ظاهر جلوی اجرای گروه گرفته شد اما «نمایش» متوقف نشد. و در نهایت از مجموعه ی این رخداد نتایج بسیار مهمتری حاصل شد.
نخست اینکه توقف اجرای اعضای گروه به اجرای نمایشی به مراتب تاثیرگذارتر ختم شد: نمایش پلیس. در واقع پلیس نه تنها نتوانست «نمایش» را متوقف کند، بلکه خود به مثابه ی بازیگران نمایش در آن نقش بازی کرد. دیویس با یک خلاقیت فی البداهه شرایط را به نفع خود تغییر می دهد. یعنی تسلیم نمی شود، سرپیچی می کند و علی رغم هشدار پلیس نمایش خود را اجرا می کند. دوم اینکه با توجه به نابرابری نیروها، دامنه ی آسیب را به حداقل (یعنی فقط به خودش) کاهش می دهد. دامنه ی خطر را از یک جرم بزرگ یعنی «اشغال و تخریب ملک عمومی از طریق برپایی صحنه نمایش» به یک جرم کم اهمیت، «بی توجهی به هشدار پلیس» محدود می کند. پیام خود را به جمعیت منتقل می کند و همچنین تمام حاضرین در یک فضای عمومی را به مشارکت می کشاند.
